martes, julio 18, 2006

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932).

«Monumento a Obdulio Fernández Pando»

‘Mire Francia: se hicieron matar con elegancia y ahora están allí como antes, digo como antes porque no son los latifundios ni los derechos feudales los que hacen al noble, sino las diferencias’ (LAMPEDUSA:El Gatopardo…, p. 214).



Mariano Belliure y   Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana del Monumento, con el Teatro Riera como fondo. Foto 1: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana del Monumento, con el Teatro Riera como fondo.

La primera vez que me ocupé de este tema fue en mayo de 2002, cuando propuse, siendo entonces Concejal, la declaración del Teatro Riera como Bien e Interés Cultural (BIC), máxima figura de protección que existe. Ya entonces tomé conciencia de la trascendencia del conjunto monumental dedicado a Obdulio Fernández, pues la decoración del Teatro no se explicaba del todo sin la ausencia del conjunto escultórico de referencia.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Al fondo, la cabecera de la iglesia de la Oliva a la izquierda, y a la derecha, la fundación Cardín hacia donde mira la manzanera y 'les escuelones'.Foto 2: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Al fondo, la cabecera de la iglesia de la Oliva a la izquierda, y a la derecha, la fundación Cardín hacia donde mira la manzanera y 'les escuelones'.

Desde entonces acá, han ido apareciendo nuevas referencias publicadas, generalmente breves, pero que enriquecen el tema enormemente.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general del Monumento y del espacio al que se dirige.Foto 3: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general del Monumento y del espacio al que se dirige.

La relación de la Villaviciosa contemporánea y posmodernista con la sidra ha resultado artísticamente explosiva y ha sido expresada por medio de alegorías, en las que la manzana es la protagonista. Relación que refleja también los modos de los empresarios sidreros. Modos, paradójicamente, más propios de una cultura decadente por madura que de una expresión cultural pujante y viva, que es el caso.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista de cerca del conjunto monumental, con el medallón que contiene la efigie de Obdulio Fernández en el centro.Foto 4: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista de cerca del conjunto monumental, con el medallón que contiene la efigie de Obdulio Fernández en el centro.

Es significativo que de las 7 esculturas públicas que tiene la capital del concejo –motivo central del estanque del Parque Ballina, prótomo de bóvido en el antiguo mercado del ganado, busto de Pando y Valle, busto de Carlos I, Monumento a Obdulio Fernández, Monumento a José Cardín y escultura de Mariano Cobo- los 3 mas grandes tengan por protagonista la manzana, con un sentido alegórico doble.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana del conjunto monumental. La influencia de luces frías de la Calle José Caveda y Nava, provoca, a veces, reflejos que velan la iluminación cálida del monumento.Foto 5: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana del conjunto monumental. La influencia de luces frías de la Calle José Caveda y Nava, provoca, a veces, reflejos que velan la iluminación cálida del monumento.

Asimismo, 2 de ellas, los Monumentos a José Cardín y a Obdulio Fernández, llevan el mismo sello y representan buenas tarjetas de visita, señas de identidad, postales con las que recordarnos y los elementos artísticos más visitados y en los que más se fotografían naturales y viajeros.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana de detalle de todo el conjunto monumental. Como puede observarse, la influencia de la luz fría a la que hacíamos referencia, provoca efectos espectaculares.Foto 6: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturana de detalle de todo el conjunto monumental. Como puede observarse, la influencia de la luz fría a la que hacíamos referencia, provoca efectos espectaculares.

Por último, una de esas estatuas, el conjunto monumental a Obdulio Fernández, dada su esfera de proyección, acabó imponiéndose, ella sola, dentro del espacio urbano. Porque, como veremos más abajo, el Teatro Riera que le sirve de telón, se acopla a dicho conjunto monumental mediante la utilización de rollos decorativos y material noble de construcción.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del monolito rematado por 'la manzanera' al proyectarse sobre la Iglesia de La Oliva.Foto 7: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del monolito rematado por 'la manzanera' al proyectarse sobre la Iglesia de La Oliva.

En este sentido, Juan Pedrayes, con un conocimiento muy profundo del urbanismo de nuestra villa lo expresa así:

‘La creación del monumento a Obdulio Fernández en la antigua plazuela de Solares fue el penúltimo elemento que ha hecho de este espacio urbano una síntesis de la historia villaviciosina. Este entorno quedaría rematado en los años cuarenta con la construcción del teatro-cine Riera, que sirve de fondo a la escultura de Benlliure’ (PEDRAYES:1994,270).

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la foto anterior: la armonía que produce la utilización de materiales nobles es lo que da coherencia a todos los elementos que conforman la plaza.Foto 8: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la foto anterior: la armonía que produce la utilización de materiales nobles es lo que da coherencia a todos los elementos que conforman la plaza.

Sin embargo, esta afirmación, podría quedar desfasada, pues están apareciendo otros elementos urbanos, como recientes construcciones en el inicio de la Calle José Caveda y Nava que, además de cargarse la historia en el solar en el que están, pues se hicieron sin control arqueológico, van a configurar y enterrar aún más la plaza y sus monumentos. Ello sin contar con la introducción, visual, de nuevos materiales constructivos, en una zona en la que predomina la piedra de arenisca. Y ese parece un proceso que por continuado debiera empezar a ser preocupante.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del monolito, colocado sobre el antiguo 'pilón' o 'cañu'.Foto 9: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del monolito, colocado sobre el antiguo 'pilón' o 'cañu'.

Si se comparan las fotos de M. Montoto, titulada Los caños de La Oliva, 1914, y la de A. del Fresno (RIVERO et alii:1995,55), y otra de la misma publicación, que lleva el epígrafe La plazuela de Solares, 1916 (RIVERO et alii:1995,63), sólo varían en un ligero punto de vista y en la toma de la estación, con la evolución posterior de la plaza, el desarrollo urbano que la misma ha tenido ha servido para descontextualizar uno de sus elementos originarios: la iglesia de La Oliva.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). En el centro de la composición, el medallón con la efigie de Obdulio Fernández.Foto 10: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). En el centro de la composición, el medallón con la efigie de Obdulio Fernández.

Ya en su época, este basamento sobre caño, dedicado a Obdulio Fernández, choca, paradójicamente, con el ambiente de la plaza: en las fotos recogidas en los libros de Gonzalo Cerezo (CEREZO:1986,40) y de Juan Pedrayes, durante la inauguración, el 12 de septiembre de 1932, se puede observar la gran escenografía de porte clasicista que se monta ‘para ocultar unas viviendas tras la estatua’ (PEDRAYES:1994,270).

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'manzanera', principal protagonista del conjunto monumental.Foto 11: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'manzanera', principal protagonista del conjunto monumental.

El conjunto monumental está realizado en bronce, reservado básicamente para las esculturas exentas, y piedra arenisca de grano muy fino y excelente calidad, de color claro y con poco óxido de hierro. De tal manera que la composición, en cierto modo, es ya una alegoría a la propia fabricación de la sidra, pues el bronce, por oxidación, ha venido en infinidad de verdes, que se contraponen al color dorado claro de la sidra, representado por la arenisca que adquiere tonos intensos por la dominante de color que produce la carga de gran la fachada del Teatro Riera y, de noche, por una acertada iluminación cálida.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'manzanera' al atardecer, con mezcla de iluminaciones, produciendo efectos bellísimos sobre la estatua.Foto 12: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'manzanera' al atardecer, con mezcla de iluminaciones, produciendo efectos bellísimos sobre la estatua.

Actualmente, la fuerza de la costumbre nos hace ver como conjunto urbanístico lo que no lo es, o que lo es por proximidad espacial que no cronológica ni estéticamente, y que además, en cuanto a estilos, casa mal: la citada iglesia de La Oliva, el monumento a Obdulio Fernández, el Teatro Riera, ‘les escuelones’ a las que tampoco es ajeno Obdulio Fernández, etc. Sin embargo, estéticamente es indudable que conforman un espacio, básicamente delimitado por la cabecera de la Oliva y por la fachada del Riera, buenos escenarios para la ‘manzanera’. Por tanto, habrá que preguntarse qué es lo que tienen en común todos estos elementos con más de medio siglo de pátina. La respuesta está, además de en el uso de algún motivo decorativo sobresaliente común entre el Riera y el Monumento de Obdulio Fernández, y al que nos remitiremos más abajo, y del evidente clasicismo de la obra de Benlliure, en la utilización de materiales nobles en la construcción o en la imitación de los mismos, con evidente acierto.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna a contrapicado de la 'manzanera'.Foto 13: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna a contrapicado de la 'manzanera'.

El espacio urbano en el que se coloca el monolito, dentro de un ‘cañu’, ha servido también para potenciar aún más uno de los valores urbanísticos de esa zona: el espacio que se amplía, que crece hacia el Norte, curiosamente, hacia donde estuvo-está uno de los centros emblemáticos en las decisiones más importantes de producción de sidra del concejo, hacia el edificio de la Fundación José Cardín.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle en el que se puede observar cómo es posible interceptar la mirada a la 'manzanera', haciendo más 'humana' a la persona representada: una de las sobrinas de Obdulio Fernández.Foto 14: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle en el que se puede observar cómo es posible interceptar la mirada a la 'manzanera', haciendo más 'humana' a la persona representada: una de las sobrinas de Obdulio Fernández.

Es indudable que se acabó conformando un espacio urbano triangular dentro de la vieja plaza de Solares, pues a la delimitación preexistente de la cabecera de la Oliva, se le vino a sumar la monumental fachada del Riera, dejando el tercer segmento del triángulo, el punto al que se dirige la ‘manzanera’, sin límite, es la libertad, la libertad de la nueva burguesía, la dirección es la del Barrio de La Oliva, la Ría, la de un mar sin horizontes...

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). En esta foto se puede observar claramente como las dos aldeanas que portan las guirnaldas, a espaldas del medallón con la efigie de Obdulio Fernández, miran hacia un mismo punto y cómo es posible también interceptarles la mirada. Como en el caso de la 'manzanera', Benlliure nos sitúa ante presonajes de carne y hueso, no de bronce.Foto 15: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). En esta foto se puede observar claramente como las dos aldeanas que portan las guirnaldas, a espaldas del medallón con la efigie de Obdulio Fernández, miran hacia un mismo punto y cómo es posible también interceptarles la mirada.
Como en el caso de la 'manzanera', Benlliure nos sitúa ante presonajes de carne y hueso, no de bronce.


La sensación de espacio tan abierto que transmiten esas fotos más arriba referidas, hoy ha quedado un poco mermada: además de los edificios aludidos, la ausencia del pórtico N. de la iglesia de La Oliva y el crecimiento desmesurado de unos magnolios plantados con posterioridad en ese rincón, amenazando con sus raíces los cimientos de aquella y la cubierta con sus ramas, constriñen el espacio considerablemente, y en el caso del monumento a Obdulio Fernández, el cincho-jardín elevado que se le pone alrededor del viejo ‘cañu’ cuando se realiza la última restauración, termina por constreñir aún más ese espacio física y visualmente. Y si la plaza requiere una reforma, ésta, tras ser pactada con quien ha realizado la última, debería consistir en dejar exento y expedito el ‘cañu’. Creo.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de una de las aldeanas en actitud de 'tirar' de la guirnalda, vestida de modo 'tradicional' al uso en la población rural de la época.Foto 16: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de una de las aldeanas en actitud de 'tirar' de la guirnalda, vestida de modo 'tradicional' al uso en la población rural de la época.

La importancia de Mariano Benlliure y Gil para Villaviciosa, ha sido descrita muy breve pero acertadamente por Gonzalo Cerezo: ‘Imposible pasar por alto tampoco a una de las glorias de la escultura española a caballo entre el XIX y el XX. Mariano Benlliure, hoy acaso injustamente olvidado y poco apreciado por el gusto artístico de los últimos tiempos, ha dejado en Villaviciosa una característica e importante muestra de su estilo personal.
‘Nacido en Valencia (1866-1947), es el autor del monumento a Obdulio Fernández Pando, fundador, con Valle y Vallina, de la industria El Gaitero. El monumento se levantó por suscripción popular y fue inaugurado en las fiestas del Portal de 1932’(CEREZO:1986,6).

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'aldeana' de la izquierda del espectador. Repárese en el pañuelo atado a la cabeza, tal como entonces se hacía y llevaba, y en la presencia de bordados en el mismo. Repárese también en la actitud, tan 'humana' de la escultura.Foto 17: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'aldeana' de la izquierda del espectador. Repárese en el pañuelo atado a la cabeza, tal como entonces se hacía y llevaba, y en la presencia de bordados en el mismo. Repárese también en la actitud, tan 'humana' de la escultura.

De Benlliure por estas tierras, que yo sepa, sólo existe otra escultura en Noreña. Aunque distintas, llevan el mismo sello.

La de Villaviciosa presenta una composición muy clásica. Brevemente: cubo sostenido por pilastras, rematado por figura femenina central que ofrece la cosecha sobre suelo rebosante de manzanas. Lados del cubo ocupados por 4 caños y motivos alegóricos superpuestos. Destaca la cara central por contener el medallón con el retarto del homenajeado y esquinas con personajes humanos bajo hornacina.

El monumento a Obdulio Fernández, cuya inauguración se realiza el 12 de septiembre de 1932, supuso el paso de Mariano Benlliure y Gil por Asturias y el traslado del escultor a Villaviciosa en abril de 1929. Sin embargo, como puede verse más abajo, en la dedicatoria, se habla de 1928, como fecha de erección y en el medallón de referencia, pone la fecha tope de 1927. Pues bien, en esa estancia durante la primavera de 1929 es evidente que conoce, si no a todos, al menos a parte de las personas que luego modelará. Yo diría que no es posible una representación tan realista sin la existencia de dichos personajes.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'aldeana' aludida en el que el ‘dengue’ sirve para resaltar su talle, por expresarlo así. Especialmente en ésta, mejor dotada.Foto 18: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la 'aldeana' aludida en el que el ‘dengue’ sirve para resaltar su talle, por expresarlo así. Especialmente en ésta, mejor dotada.

Y hasta donde sabemos, la chica joven que camina decidida sobre un suelo rebosante de manzanas, con ofrenda de las mismas y que flota sobre ellas y que parece emerger de la fuente, a través del cubo monolítico, era una de las sobrinas que vivía con Obdulio Fernández y en la que Benlliure, es evidentísimo, que reparó en todas las partes de su anatomía. Pero no menos que en las otras dos ‘campesinas’ que portan, a los pies de aquella y en la cara opuesta del cubo en el que está el medallón con la efigie de Obdulio Fernández, las guirnaldas de flores. En ellas, por ejemplo, el ‘dengue’ sirve para resaltar su talle, por expresarlo así. Especialmente en una, mejor dotada, véase fotografía núm. 18.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de las manos de la campesina. A mi juicio, las mismas, no parecen que estén de hacer los trabajos propios de los aldeanos de principios del siglo XX.Foto 19: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de las manos de la campesina. A mi juicio, las mismas, no parecen que estén de hacer los trabajos propios de los aldeanos de principios del siglo XX.

En esa dirección, este clasicismo y realismo tan agudo de Mariano Benlliure, llevó, mientras fotografiábamos el conjunto, a un amigo personal, ligado también familiarmente a La Espuncia, D. Alejandro Riva Collada, a exclamar, más como hombre jóven que como ‘filósofo’ y no sin cierta jocosidad: 'No sabía yo que D. Obdulio tuviese una sobrina tan curiosa'.

Es evidente que sobre dicho monolito también están representadas las ‘tres gracias’.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del clazado de la aldeana más arriba fotografiada con las medias, arrugadas sobre los 'escarpines' bajo 'les madreñes'. Es evidente el realismo de la representación y cómo Benlliure que era valenciano, tuvo que reparar primero y luego estudiar todos esos detalles para poder representarlos con la maestría que lo hizo.Foto 20: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del clazado de la aldeana más arriba fotografiada con las medias, arrugadas sobre los 'escarpines' bajo 'les madreñes'. Es evidente el realismo de la representación y cómo Benlliure que era valenciano, tuvo que reparar primero y luego estudiar todos esos detalles para poder representarlos con la maestría que lo hizo.

Ese naturalismo realista y los detalles de las esculturas hacen pensar que todos los representados son personajes reales. Todos miran a algún sitio y es posible interceptarles la mirada, incluso las dos aldeanas miran hacia un mismo punto, véase fotografía núm. 15. Sólo el gaitero tiene la mirada perdida y está ausente.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la decoración de la saya, un poco por encima del tobillo para facilitar el trabajo de campo.Foto 21: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la decoración de la saya, un poco por encima del tobillo para facilitar el trabajo de campo.

En todos se expresan estados de ánimos distintos y todos tienen un estudio de las proporciones y morfología corporal demasiado minucioso.

Esa importancia de las miradas, como irradiación de estados de ánimo, Benlliure lo ha reflejado también en el dúo de ángeles y en la pareja de ovejas.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general de la otra aldeana, en una actitud más relajada que la anterior.Foto 22: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general de la otra aldeana, en una actitud más relajada que la anterior.

Otro detalle significativo es la oposición de sexos: aldeanas-gaitero/tamborilero, oveja y carnero, y ángel masculino/femenino. Oposición en la que la mujer ocupa no sólo la cima, sino que además envuelve al propio Obdulio. El ángel femenino representado, con los mofletes bien hinchados, y que plantean reminiscencias a un Miguel Ángel que el escultor admiró, está exhalando vida cuyo aire en forma de agua, a modo de vapor, expulsa por su boca.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la cara de la campesina situada a la derecha del espectador. Repárese en su mirada.Foto 23: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la cara de la campesina situada a la derecha del espectador. Repárese en su mirada.

Esa minuciosidad con la que están representados todos los personajes de la escena transciende y se extiende más allá de sus facciones, de su actitud, de su estado de ánimo, alcanza también a la ropa, al calzado y a la forma de vestirse y de usarlo: pueden apreciarse todas las prendas, incluso las interiores y los detalles decorativos de los mismos: ‘les sayes’ con los adornos típicos en las que sobresalen las cintas de adorno en la parte inferior, mandil, pañuelo con motivos bordados en la cabeza y atado como corresponde, etc. Y los modos, y los modos de llevarla.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del busto de la aldeana. Compárese con la fotografía núm. 18 de la otra campesina, para observar aquí también las diferencias personales con aquella.Foto 24: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del busto de la aldeana. Compárese con la fotografía núm. 18 de la otra campesina, para observar aquí también las diferencias personales con aquella.

En este sentido, el monumento de Benlliure a Obdulio Fernández, además de la diferencia social reflejada, pues éste no viste de aldeano, es un documento gráfico de cómo era la ropa de los ‘aldeanos’ en la época. Las mujeres campesinas van de ‘diario’ mientras que los músicos van vestidos de ‘domingo’, de fiesta. Sin embargo, si uno repara en las manos de las ‘aldeanas’, también esculpidas de forma naturalista, se da cuenta de que las mismas no están de hacer muchos trabajos o, al menos, los trabajos propios de la condición social en la que aparecen reflejadas.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de las manos de la aldeana aludida. Aunque son fuertes no parecen estar muy acostumbradas al trabajo propio de los campesinos o ganaderos.Foto 25: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de las manos de la aldeana aludida. Aunque son fuertes no parecen estar muy acostumbradas al trabajo propio de los campesinos o ganaderos.

Esa diferencia es muy marcada por sexos, especialmente en el calzado. Las mujeres de la escultura utilizan ‘madreñes de tarucu’ en las que están representados todos los
detalles que las hacen reconocibles: desde el ‘calcañu’ al ‘papu’, pasando por la ‘forcadura’ o el ‘escote’, la ‘pella’ o el ‘tarucu’ están presentes. Y debajo los ‘escarpines’ y para no extendernos sobre la ropa y agotar al lector, remitimos al texto, reproducido al final, de González Pereda.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la ropa de la aldeana situada a la derecha del espectador: decoración de la falda, madil, etc.Foto 26: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la ropa de la aldeana situada a la derecha del espectador: decoración de la falda, madil, etc.

Lo mismo puede decirse de los instrumentos musicales que portan el 'gaiteru' y el 'tamborileru' o del ramo de guirnaldas: son perfectamente reconibles los elementos que la componen: capullos de rosa, hojas de ‘carbayu’, margaritas, etc. Todo, todo, está estudiado hasta en los más mínimos detalles.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del calzado de la última aldeana.Foto 27: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del calzado de la última aldeana.

Ese detallismo no se queda sólo en las piezas exentas, sino que también puede observarse en los altorrelieves: Obdulio Fernández, con el pómulo izquierdo bien marcado, es perfectamente reconocible comparándolo con las fotografías de la época. Lo mismo puede decirse de las manzanas que rematan el ‘pilón’, pues poseen tal grado de realismo que apetece coger alguna para comérsela.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general de la escultura del tamborilero.Foto 28: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista general de la escultura del tamborilero.

‘La composición escultórica es muy novecentista. Sobre el basamento, donde está el medallón con el retrato de D. Obdulio y dos parejas de aldeanos, se levanta la figura de una campesina. El monumento, que conserva su carácter de caño, reutilizó el pilón de la anterior fuente’.
‘Este magnífico monumento al patrono paternalista supone un brillante epílogo a la villa creada a partir de la industrialización finisecular, espléndidamente fijada con las piezas insertadas en los años veinte’ (PEDRAYES:1994,271)

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna del 'tamborileru'. La proyección de luz cálida no muy potente crea efectos interesantes en las tomas fotográficas.Foto 29: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna del 'tamborileru'. La proyección de luz cálida no muy potente crea efectos interesantes en las tomas fotográficas.

Sin embargo, la percepción que Benlliure tiene o nos transmite de Obdulio, es de cariño, es una actitud de complicidad y simpatía: lo coloca casi a la altura de los ojos del visitante, lo hace cercano, y lo mismo ocurre con el resto de los personajes. En cambio, representa muy alto, mediante esa alegoría, su trabajo y la trascendencia del mismo por medio de su sobrina, con paso decidido y firme, como su obra. Sobrina que es la única que lleva collar, una joya, probablemente de azabache.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Otro detalle del tamborilero en el que se puede apreciar claramente su mirada, baja, pero no ausente.Foto 30: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Otro detalle del tamborilero en el que se puede apreciar claramente su mirada, baja, pero no ausente.

¿Quién es Obdulio Fernández Pando para que se le dedique el monumento más trascendente de la Villa?

Posiblemente no estemos sólo ante un ‘patrono paternalista’, pues sería reducir un poco la cuestión, sino también ante una persona que ha sabido granjearse el respeto de muchos vecinos, porque además de su extracción, se deduce que humilde, supo ‘hacerse a sí mismo’ y compartir con su ‘pueblo’ parte de la riqueza. Es más, si uno indaga encontrará a personas de edad que hablan de él con el respeto que produce cierta cercanía.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Cara del tamborilero, con mirada firme y desafiante y tocado con montera picona.Foto 31: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Cara del tamborilero, con mirada firme y desafiante y tocado con montera picona.

Carlos de la Concha lo define así:

‘Nació en Les Baragañes, Amandi (Villaviciosa) en 1858 y murió el 28 de julio de 1927 en la villa. Después de recibir una instrucción elemental, marchó a México donde consiguió una importante fortuna. A su regreso se hace con la gerencia de la compañía Valle, Ballina y Fernández, que explota la fábrica de El Gaitero; contribuyó con su acción a levantar el buen nombre de Villaviciosa y afianzarlo con fama mundial. También quedan como obra de gran benefactor de Villaviciosa Las Escuelas Graduadas que la Sociedad construyó y regaló al pueblo de Villaviciosa, el colegio San Francisco, las escuelas de Cazanes y otras. El 12 de septiembre de 1932, durante las fiestas del Portal, se colocó una estatua situada en la plaza que hoy lleva su nombre, obra de Mariano Benlliure. El monumento que representa una campesina en bronce fue costeado por suscripción popular. Se le concedió el título de Caballero de la Orden Española de Isabel la Católica’ (CONCHA:2002,371)

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del tambor y de la soltura con la que está 'tocando' el tamborilero.Foto 32: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del tambor y de la soltura con la que está 'tocando' el tamborilero.

Un detalle a reseñar, a mi juicio importante, es la concordia estética que existe entre el Monumento a Obdulio Fernández y el Teatro Riera, a la que aludíamos más arriba. Esta ensambladura demuestra la importancia de la escultura de Benlliure y la influencia de ésta sobre la decoración del Teatro Riera. 13 años de diferencia y con un arquitecto ‘villaviciosín’ por el medio, explicarían la continuidad de motivos ornamentales.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la ropa del tamborilero, de las perneras abiertas y de los típicos botones.Foto 33: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de la ropa del tamborilero, de las perneras abiertas y de los típicos botones.

Aunque existen en la década de los cuarenta del pasado siglo numerosos ejemplos de rollos como elementos ornamentales, no sólo en Villaviciosa, pues proliferaron también en concejos limítrofes, como Gijó, o cercanos, como Ribadesella, no deja de ser curiosa la similitud, como se puede observar, tal como recogemos en las fotos, entre el adorno de la fuente y los del Teatro Riera. Las molduras de éste, que acaban teniendo un peso tan grande en toda la decoración de la fachada, tanto como claves, como elementos estructurales de apoyo y en las balconadas laterales, están inspiradas directamente en las que sujetan el basamento de Benlliure al perímetro del ‘cañu’.

Más, las molduras de los vanos del Teatro Riera, en cierto modo, aunque de otro material, son las mismas, puestas en vertical que las del caño. De tal manera que la decoración ornamental de Teatro Riera toma directamente dos elementos de la fuente adaptándolos y estilizándolos: por un lado, las molduras del caño, colocadas en horizontal, y por otro, los rollos con que rematan las pilastras del cubo del Monumento, también lateralizadas, y puestas en vertical. A ello hay que sumar toda la decoración de la planta baja de la plaza, en la que con el revoco en un color dorado se imitan sillares y la utilización de columnas y capiteles de estilo también clasicista en la última planta. Esas son las razones a mi juicio, por la que el Teatro Riera traba tan bien con el Monumento a Obdulio Fernández.

Y no sólo eso, el Teatro Riera supuso algo que muy pocas veces ocurre en la arquitectura contemporánea: la incardinación en el espacio preexistente incrementando sus valores. El Riera pone aún mas de relieve la apertura del tercer brazo de la plaza de Solares, brazo a la que se dirige la ‘manazanera’, potenciando así, más si cabe, uno de los valores esenciales del propio conjunto monumental. A ello hay que sumar que el color dorado de su fachada transmite una dominante de color, cálida y agradable, al monumento, tanto de noche como de día.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Último personaje de cuerpo entero y exento en la composición: el gaitero.Foto 34: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Último personaje de cuerpo entero y exento en la composición: el gaitero.

Espero que esta abundante documentación gráfica que aportamos de alguna manera deje, ya sin sentido, la afirmación de Gonzalo Cerezo de que ‘hoy acaso injustamente olvidado y poco apreciado por el gusto artístico de los últimos tiempos’ (CEREZO:1986:6), habría que añadir, entiendo yo, una vez superada la ‘transición’, aceptada la ‘reconciliación’ y vistas las acciones de la Historia con la suficiente objetividad, que por dedicarse también, en gran medida, a la realización de escultura religiosa y al uso que de la misma se hizo antes y después de la Guerra Civil. A ello, hay que sumar, creo, la influencia negativa que ha tenido sobre la imaginería religiosa el Concilio Vaticano II y la nueva estética derivada del mismo, más propia del ‘cister’ que del Renacimiento.

Foto 35: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). El gaitero, que también tiene una mirada baja, está ausente, concentrado en su trabajo o en algo ajeno. Tiene la mirada perdida y no es posible interceptarla, lo que da a los elementos de la composición un carácter más realista, más creíble.

Así pues, sirvan pues estas fotos como tributo y memoria.

Por último, dado que quedan 6 años para el 150 aniversario del nacimiento de Mariano Benlliure y Gil y dada la improvisación con la que se pueden llegar a hacer algunos actos, podría ya ir formándose una comisión encargada de promover su obra. Si alguien está por la labor, por favor, escríbanme.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Perfil nocturno del gaitero con mezcla de luces frías y cálidad provinientes de diversas fuentes y, en general, incontrolables a la hora de hacer la fotografía.Foto 36: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Perfil nocturno del gaitero con mezcla de luces frías y cálidad provinientes de diversas fuentes y, en general, incontrolables a la hora de hacer la fotografía.

Foto 37: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del gaitero.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Obsérvese, como en este caso, el personaje tiene la mirada perdida mientras toca la gaita, y no parece que sea debido a la concentración que requiere.Foto 38: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Obsérvese, como en este caso, el personaje tiene la mirada perdida mientras toca la gaita, y no parece que sea debido a la concentración que requiere.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). detalle de la ropa del gaitero: chaleco, botones, etc. Foto 39: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). detalle de la ropa del gaitero: chaleco, botones, etc.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Otro detalle de la vestimenta del gaitero: pernera cerrada mediante botones grandes, distintos a los del tamborilero.Foto 40: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Otro detalle de la vestimenta del gaitero: pernera cerrada mediante botones grandes, distintos a los del tamborilero.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del angelote que hay debajo del medallón con la efigie de Obdulio Fernánez.Foto 41: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del angelote que hay debajo del medallón con la efigie de Obdulio Fernánez.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del anterior angelote. Las luces nocturnas crean efectos muy espectaculares sobre todo el conjunto monumental.Foto 42: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle del anterior angelote. Las luces nocturnas crean efectos muy espectaculares sobre todo el conjunto monumental.

Foto 43: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Perfil del angelote colocado en el lado opuesto al anterior y al medallón.

Foto 44: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna del conjunto en el lado que mira al Riera. La presencia de luz fría de la Calle José Caveda y Nava hace incontrolable la presencia de luces violáceas y verdes.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del angelote del Riera bajo la guirnalda de flores y hojas de 'cabayu'.Foto 45: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del angelote del Riera bajo la guirnalda de flores y hojas de 'cabayu'.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista en 3/4 del caño que lleva por soporte una oveja, en el lado que mira hacia La Oliva.Foto 46: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista en 3/4 del caño que lleva por soporte una oveja, en el lado que mira hacia La Oliva.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del anterior caño. Puede observarse, como en el resto de los protagonistas de la escultura la mirada del animal hacia un determinado punto, en este caso con cara de cordero por degollar.Foto 47: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del anterior caño. Puede observarse, como en el resto de los protagonistas de la escultura la mirada del animal hacia un determinado punto, en este caso con cara de 'cordero' por degollar.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna de la composición en el lado del cubo que mira hacia la Iglesia de La Oliva. De nuevos, las luces frías hacen presencia por la influencia de la iluminación del inicio de la Calle de José Caveda y Nava.Foto 48: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna de la composición en el lado del cubo que mira hacia la Iglesia de La Oliva. De nuevos, las luces frías hacen presencia por la influencia de la iluminación del inicio de la Calle de José Caveda y Nava.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle, en el caño opuesto, del carnero.Foto 49: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle, en el caño opuesto, del carnero.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del último caño.Foto 50: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista frontal del último caño.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna de este caño. Volvemos a reiterar lo dicho en relación con los detalles anatómicos de todos los seres representados y la humanización de las miradas, también la de los animales.Foto 51: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista nocturna de este caño. Volvemos a reiterar lo dicho en relación con los detalles anatómicos de todos los seres representados y la humanización de las miradas, también la de los animales.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista lateral un poco en contrapicado y nocturna del caño anterior.Foto 52: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Vista lateral un poco en contrapicado y nocturna del caño anterior.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de los emblemas de Asturias, con la 'Cruz de la Victoria' y la 'Cruz de los Ángeles', en uno de los laterales del cubo. Foto 53: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle de los emblemas de Asturias, con la 'Cruz de la Victoria' y la 'Cruz de los Ángeles', en uno de los laterales del cubo.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Dedicatoria en el lado opuesto del cubo al medallón con la efigie de Obdulio Fernández: 'Al EXCMO.  SR. OBDULIO FERNÁNDEZ PANDO. ILUSTRE HIJO DE VILLAVICIOSA BENEFACTOR E IMPULSOR DE LA CULTURA LAS ARTES LA INDUSTRIA ERIGIDO EN 1928 POR SUSCRIPCIÓN POPULAR DEL PRINCIPADO Y ASTURIANOS RESIDENTES EN HISPANOAMÉRICA'.Foto 54: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Dedicatoria en el lado opuesto del cubo al medallón con la efigie de Obdulio Fernández: 'Al EXCMO. SR. OBDULIO FERNÁNDEZ PANDO ILUSTRE HIJO DE VILLAVICIOSA BENEFACTOR E IMPULSOR DE LA CULTURA LAS ARTES LA INDUSTRIA ERIGIDO EN 1928 POR SUSCRIPCIÓN POPULAR DEL PRINCIPADO Y ASTURIANOS RESIDENTES EN HISPANOAMÉRICA'.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). La precisión de todos los elementos y su reconocimiento por medio de los caracteres representados es evidente hasta en la guirnalda: en ella pueden apreciarse con claridad, como en este tramo: capullos de rosas, margaritas y hojas de roble, de 'cabayu'.Foto 55: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). La precisión de todos los elementos y su reconocimiento por medio de los caracteres representados es evidente hasta en la guirnalda: en ella pueden apreciarse con claridad, como en este tramo: capullos de rosas, margaritas y hojas de roble, de 'cabayu'.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle  ornamental de apoyo del monolito al pilón y que se repetirá hasta la saciedad en el Teatro Riera.Foto 56: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Detalle ornamental de apoyo del monolito al pilón y que se repetirá hasta la saciedad en el Teatro Riera.

Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Colocadas en vertical, las espirales de los rollos que sirven de soporte a la balconada del Teatro Riera, es evidente que presentan un paralelismo muy grande con las pilastras del monolito. Compárese con la foto anterior.Foto 57: Mariano Belliure y Gil: Monumento a Obdulio Fernández (1927-1932). Colocadas en vertical, las espirales de los rollos que sirven de soporte a la balconada del Teatro Riera, es evidente que presentan un paralelismo muy grande con las pilastras del monolito. Compárese con la foto anterior.



Vicente Rodríguez Otero

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ANEXO I:

Puede ir cotejándose la descripción que GONZÁLEZ PEREDA realiza con las representaciones de Mariano Benlliure y Gil en el Monumento a Obdulio Fernández.

El TRAJE (GONZÁLEZ:s. d.,51-53):

‘El traje regional tal y como se conoce hoy era la prenda de vestir usada por las personas de las zonas rurales durante los siglos XVIII y XIX, pero no siempre fue así. Estrabón describe los pueblos que habitaban el Norte y dice que usaban sayos negros, y las mujeres con tejidos hechos de fibras vegetales.

‘También sorprende a Laurent Vital, cronista del viaje de Gante a Villaviciosa del príncipe Carlos, los vestidos que usaban las mujeres de la villa, que vestían sobriamente con telas de lienzo. Lo que más le llama la atención son sus tocados, tan extraños, largos y altos como en tiempos pasados solían ser los de las damas y doncellas con sus altos tamboriles. Hechos con respaldos, cubiertos por debajo de tela, bastante al estilo pagano, resultaban penosos y costosos de llevar por la cantidad de tela que contienen.

‘Bellmunt, F. Canella. F. Vigil, Nieves de Hoyos, el minuciosos estudio de Euis Arguelles y las explicaciones de Oliva Rodríguez sobre la forma de llevar las prendas del traje, así como el significado de cada una de ellas, nos dan una idea muy aproximada, si no exacta, de cómo debieron de ser los vestidos que ahora consideramos representativos de nuestra comarca y que siempre fueron usado con ocasión de gala o solemnidad. En las familias principales de la Villa, cuando alguno se casaba fuera de la localidad, salían a caballo, ataviados con el traje tradicional y armas al cinto, a recibir a los nuevos desposados que eran escoltados hasta su domicilio, cumpliendo así una vieja tradición.

‘En las mujeres, era la ropa interior, generalmente, de lienzo casero, cuerpo de lo que se llamaba "tapido" y falda de "mediana". Las mangas eran anchas, que se pudieran remangar con facilidad y remataban en puño que se cerraba con botones hechos de hilo; el escote era cerrado, o cuadrado. Los días de labor eran estas las prendas más usadas. En las ocasiones de vestir usaban una "chambra" de tela de lienzo o algodón, rematada en puños y cuello con puntilla hecha a ganchillo, por el que se pasaba un lazo que los ajustaba; el lazo era de cinta de colores. Sobre la "chambra" iba la cotilla, de la llamada "de cortinilles". Estas cortinillas estaban hechas con tela ligera que cubría el pecho y se ajustaba con cordones o "guyetes", que a su vez terminaban en ferretes, y la cotilla solía ser de tela de damasco estampado o a rayas, a veces bordado, e iba por debajo de la saya.

‘El "refaxu" era de pañete de bayeta de colores, verdes, azules o reojos principalmente, y se dice que los claveles del cantar hacen alusión a los colores de estos "refaxos"; también el amarillo era un color usado con frecuencia. Llevaban como adorno uno o varios ribetes de terciopelo negro, separados unos cuatro centímetros del extremo inferior de la prenda que llevaba un refuerzo o jaretón de algodón llamado contrapisa. Encima se ponía la saya, que solía ser de color negro en las personas mayores y en las viudas.

‘Luis Argüelles aporta datos sobre una falda genuina del concejo y vistosísima, pues llevaba hasta ocho injertos de colores, distintos, además, de la contrapisa, aunque indudablemente se usaban también las de un sólo color. Estos injertos solían ser consecuencia del aprovechamiento de las sayas, añadiendo tiras a medida que se fueran quedando cortas. Las prendas eran de ancho vuelo recogido en pliegues en la cintura con una cinta de sinogil o de seda, y en las mejores de nascote o cúbica.

‘La saya lleva dos aberturas formando mandílete, por donde se llegaba a la faltriquera, en la que se guardaba el dinero, llaves o algún amuleto. Las sayas eran largas por los tobillos, aunque en la aldea se usaran algo más cortas como consecuencia de las molestias que producirían las hierbas altas. Por encima de todo iba el mandil, los de diario más largos, los de fiesta más cortos y de telas finas de seda y adornados con cintas, flecos o puntillas. De colores lo ponían las solteras, y las casadas y viudas lo usaban negros.

‘El busto lo cubría el dengue, de franela negra adornado con cintas de terciopelo, y en aquellas más pudientes con algún adorno de azabache, se sujetaba atrás en la cintura, prendido con un broche. A finales del pasado siglo se sustituyó el dengue por la manta de pelo de cabra o merino negro y las toquillas que también se usaban atadas atrás.

‘Las mozas usaban a principios de siglo pañuelos estampados de lanilla o de percal, tal como se puede apreciar en las fotografías de la época. El pañuelo de la cabeza se doblaba en diagonal y se cruzaba por detrás de la cabeza, atándolo con una lazada arriba, quedando colgado a la espalda las otras dos picas. Solían ser de lino, seda o lana de colores. Los más adinerados los usaban de tul, bordados y en color blanco. Las medias, tejidas en colores lisos, azules o blancas, y los pies calzados con zapatos negros de cordón y también de los llamados "de Noreña". Las madreñas sólo se usaban para el trabajo y en época de lluvia. Los adornos consistían en las medidas al cuello que sujetan los collares de azabache o coral; otro adorno son los pendientes del mismo material engarzado en oro.

‘En el hombre, la camisa era de lienzo, de mangas amplias, que cerraban en puño; tenían pie de cuello y los botones eras de hilo o monedas de plata sujetas a una cadenilla. Chaqueta, chaleco y calzón eran de paño de estameña de color pardo o verde, y a finales del siglo pasado se usaba también el negro y la camisa de cuello de pico. Los chalecos también eran de rasos lisos o damascados, y a la parte de la espalda era de lienzo, con trabillas bajas para apretar con "guyetes" de colores. Solían llevar algún dibujo en tela sobrepuesta, así como doble fila de botones que no se abrochaban, porque se traía suelto sobre la faja o se sujetaba en su parte baja por ella, y dos bolsillos.

‘La faja, de lana o algodón, solía ser de color negro, azul o rojo. La chamarra era una prenda era una prenda recta y corta, con pie de cuello alto y mangas ceñidas; se usaba encima del chaleco como prenda de abrigo y de vestir. Los solteros la quitaban para bailar y la echaban al hombro izquierdo; los que eran zurdos, para dejar libre la mano que llevaba el palo, lo hacían al revés.

‘El calzón de mandílete o de trampa; las trinchas que sujetaban las perneras se unían con botones que tapaba el mandílete y por detrás se ataba con "guyetes". Las perneras venían abiertas en su parte inferior, por donde asomaba el calzoncillo. Las medias, blancas o azules, y el calzado, de bota o zapato también de los llamados "de Noreña", aunque había quien los usaba negros con hebilla de plata.

‘La montera más usada era la denominada picona, aunque también se usaría la de dos alas, incluso el sombrero como moda traída por los emigrantes, arrieros o aguadores. Y por último, el palo, anudado de clavos y tallado, que solía ser de avellano o de acebo.’



BIBLIOGRAFÍA.

CEREZO BAREDO, Gonzalo (1986): Villaviciosa, Arte y Artistas Plásticos Contemporáneos, Cuadernos Cubera, nº 2, Gijón.

CEREZO BAREDO, Gonzalo (1986): ‘El arte de un siglo’, en El Libro del siglo XX en Villaviciosa, Ed. Asociación Cubera y Ediciones La Oliva, Villaviciosa, págs. 367-386.

CONCHA GARCÍA-MAURIÑO, Carlos de (2002): ‘Ilustres en el siglo’, en El Libro del siglo XX en Villaviciosa.

GONZÁLEZ PEREDA, Miguel (s. d.): Fiestas y romerías de nuestro concejo, Cuaderno Cubera, nº 4, Villaviciosa, 56 págs.

LAPEDUSA, Guiseppe Tomasi di (1985): El Gatopardo, Ediciones Cátedra, S. A. 1987, Madrid.

PEDRAYES OBAYA, Juan José (1994): Villaviciosa de Asturias. Análisis urbano, Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, Oviedo.

RIVERO CUETO, Senén; BLANCO SARASOLA, Manuel y BALBÍN LOREDO, Iván (1995): Villaviciosa en Fotos antiguas (1859-1936), Papeles maliayos 3, Ediciones La Oliva, Villaviciosa.